متن و منتقد

گفتگو

ابزوردیسم (کامو و بکت)

علی حاتم: آلبرکامو رساله‌ی فلسفی مشهور خود "افسانه سیزیف" را سال ۱۹۴۲ منتشر کرد. اثری متأثر از فضای جنگ جهانی دوم و تمام فجایعی که از ابتدای قرن بیستم تا آن زمان رخ داده بود. پرسش اصلی کامو این است که ما چگونه می‌توانیم با وضعیت ابزورد مواجه شویم. ابزورد در نظرات کامو اصطلاحی است فنی برای نشان دادن تناقضی که بین بی‌معنایی هستی و میل مفرط انسان در یافتن معنا وجود دارد. ما همواره تلاش می‌کنیم معنایی را به جهان هستی نسبت دهیم، حال‌آنکه جهان هیچ معنا و هدفی ندارد. در تقابل با بی‌معنایی و پوچی ناامیدکننده‌ی زندگی ازنظر کامو هفت نوع واکنش وجود دارد: 1. خودکشی که کامو آن را مهم‌ترین و جدی‌ترین موضوع فلسفی می‌داند. چون حاوی این پرسش اساسی است که زندگی کردن به زحمتش می‌ارزد یا نه؟ برای آن‌ها که دست به خودکشی می‌زنند، پاسخ منفی است. 2. سرگرم ساختن خود و نادیده گرفتن پوچی از طریق غرق شدن در لذات و خوشی‌های زندگی. 3. انکار کردن و عدم پذیرش پوچی و بی‌معنایی هستی. مثل افراد مذهبی که معتقدند جهان هستی دارای معنا و هدف است؛ چون توسط خداوند خلق ‌شده است. اگزیستانسیالیست‌ها نیز گرچه مذهب را رد می‌کنند، اما معتقدند ما باید خودمان به هستی معنا دهیم. ازنظر کامو هردو رویکرد مذهبی و اگزیستانسیالیستی، شکلی از انکار هستند و حاضر نیستند بی‌معنایی هستی را بپذیرند. برای همین کامو مایل نبود او را اگزیستانسیالیست بدانند. 4. هنرپیشگی و بازی کردن در نقش‌های مختلف و تظاهر به اینکه هستی معنایی دارد. 5. اشکال دیگر هنرمند بودن مانند نقاش یا رمان‌نویس که خلاقیت هنری برایش حاوی معنایی است که می‌تواند جایگزین بی‌معنایی زندگی شود. 6. اعمال قدرت و پیروزی در عرصه سیاست که معنا بخش زندگی سیاستمداران است. به باور کامو با هیچ‌یک از این اعمال نمی‌توان بر پوچی هستی فائق آمد. هفتمین مورد و آنچه کامو پیشنهاد می‌دهد، پذیرش وضعیت ابزورد باوجود همه‌ی ابعاد ناامیدکننده، تلخ و پوچ آن است. پذیرشی نه از سر انفعال، بلکه توأم با آگاهی که درعین‌حال نوعی مقاومت در برابر پوچی محسوب می‌شود. کامو، سیزیف را مثال می‌زند که خدایان او را به عذابی دهشتناک محکوم کرده‌اند. سیزیف باید هرروز قلوه‌سنگی بزرگ را به قله کوه ببرد. سپس سنگ به پایین کوه سقوط می‌کند و این وضعیت تا ابد تکرار می‌شود. ازنظر کامو آگاهی سیزیف از وضعیت خود و پذیرش شجاعانه آن به‌جای خودکشی، انکار، تظاهر به بازی و سایر توجیهات، ارزشمند است؛ چون حقایق خردکننده و تلخ شناخته شدن، معدوم می‌شوند. برای همین کامو، سیزیف را خوشبخت می‌داند. وی از افسانه سیزیف به‌عنوان استعاره‌ای که نهایت پوچی را نشان می‌دهد بهره می‌برد تا بتواند بر پوچی غلبه کند؛ مانند نیچه که از استعاره‌ی بازگشت جاودانه‌ی زمان و تکرار بی‌انتهای وقایع به همین منظور استفاده می‌کند. در چنین گفت زرتشتِ نیچه، ماری دور گردن شبان (زرتشت) پیچیده و در حال خفه کردن اوست (ماری که دم خود را به دهان گرفته نمادی است از تکرار جاودان و بی‌حاصل زمان و هستی). لحظه‌ای که زرتشت وضعیت خود را می‌پذیرد و بدان آری می‌گوید، مار گریبان او را رها می‌کند. همان‌طور که به‌زعم کامو، سیزیف نیز به سرنوشت خود و درواقع به زندگی با همه مصائبش آری می‌گوید. برای نیچه پاسخ‌های مذهبی و عقلانی برای معنا بخشی به هستی به نهیلیسم منفی می‌انجامد. هدف دین و دستگاه‌های عریض و طویل فلسفی، دستیابی به حقایق و معانی قطعی است که زندگی را محدود و درنتیجه بی‌معنا می‌سازند. نیچه معتقد است ما با پذیرش پوچی زندگی و این‌که هیچ توجیه عقلانی‌ای برای آن وجود ندارد، از نهیلیسم منفی به نهیلیسم مثبت می‌رسیم که عاملی رهایی‌بخش از همه‌ی قیدوبندهای متافیزیکی است. نگرش کامو در مقابله با وضعیت ابزورد متأثر از نهیلیسم مثبت نیچه است. دو دهه پس از انتشار افسانه سیزیف، منتقد معروف مارتین اسلین، واژه‌ی ابزورد را از کامو وام گرفت. وی آثار نمایشنامه‌نویسانی چون بکت، یونسکو، ژنه و پینتر را که دارای ساختاری بی‌نظم، رویدادهایی بی‌منطق و گفتگوهایی مبهم بودند، تحت عنوان "تئاتر ابزورد" دسته‌بندی کرد. آثاری مدرن و سنت‌شکن که از دهه‌ی پنجاه میلادی روی صحنه رفتند و نقطه اشتراکشان نمایش معنا باختگی زندگی در دوران معاصر بود. هرچند نویسندگان اصلی این جریان _مثل بکت و یونسکو_ هرگز اصطلاح ابزورد را برای معرفی و تحلیل آثار خود نپذیرفتند. بااین‌حال برخی منتقدان اعتقاد دارند مضامین آثار موسوم به تئاتر ابزورد و در رأس آن بکت، به لحاظ فلسفی متأثر یا دست‌کم مشابه دیدگاه‌های کاموست، اما علیرغم شباهت‌ها، تفاوت‌هایی اساسی بین نگرش این دو و نحوه‌ی برخوردشان با بی‌معنایی زندگی وجود دارد. درون‌مایه کارهای بکت مواجهه‌ی ذهن با آشفتگی توضیح ناپذیر هستی است و در این مواجهه تلاش طاقت‌فرسای شخصیت‌های بکت جهت یافتن مفهومی مثبت و آرامش‌بخش برای زندگی _نظیر نتیجه‌ای که کامو از وضعیت سیزیف می‌گیرد_ به شکست می‌انجامد. برای کامو آگاهی سیزیف حاوی معنایی فلسفی و ارزشمند است. بااینکه وی اگزیستانسیالیست‌ها را به خاطر نسبت دادن معنا به هستی که ماهیتاً بی‌معناست، نقد می‌کند اما به نظر می‌رسد خودش نیز درنهایت همین کار را انجام می‌دهد. در آثار بکت، هیچ معنای ارزشمند و شفافی بازنمایی نمی‌شود. شخصیت‌های او مدام با تناقضاتی لاینحل روبرو هستند و به هیچ نتیجه‌ای در فهم هستی دست نمییایند. درست برخلاف سیزیف که به‌زعم کامو درمی‌یابد هستی بی‌صاحب و بدون خالق است، ولی بی‌حاصل و مهمل نیست. نکته مهم دیگری که بحث تأثیرپذیری بکت از کامو را منتفی می‌سازد، فرم و ساختار آثار آن‌هاست. کامو در نمایشنامه‌هایش برای نشان دادن بی‌معنایی جهان همچنان از اصول متعارف درام‌نویسی پیروی می‌کند تا در انتها مانند "افسانه سیزیف" به نتیجه‌ای مشخص دست یابد. ولی بکت تمام قواعد متعارف را زیر پا گذاشته و نمایش‌هایش دارای ساختاری ازهم‌گسیخته و نامنسجم متناسب با مضمون اثر است، یعنی فقدان هرگونه معنا و ارزشی که بتوان به آن دل‌خوش کرد. در دنیایی که بکت ترسیم می‌کند هیچ‌چیز واقعی‌تر از "هیچ" نیست. پذیرش این وضعیت و آگاهی بدان برای آدم‌های بکت حاوی هیچ فضیلتی نیست. کامو می‌خواهد از درون پارادوکسی هستی شناسانه، مفهومی انسانی و رهایی‌بخش بیرون بکشد. بکت اما هیچ راه گریزی از این پارادوکس نمی‌بیند. آری گفتن کامو به وضعیت ابزورد به نیچه نزدیک است و بدبینی مفرط بکت به شوپنهاور. اگر کامو در پایان اثر خود سیزیف را در دامنه‌ی کوه رها کرده، او را خوشبخت می‌پندارد، برای آدم‌های بکت که اغلبشان گویی بازماندگان جنگی اتمی هستند، خوشبختی واژه‌ای بی‌معناست. جدا از همه‌ی تفاوت‌ها و شباهت‌هایی که بین کامو و بکت وجود دارد، وضعیت حاکم بر جهان فعلی، وضعیتی کاملاً ابزورد است. نفرین خدایان در افسانه سیزیف جای خود را به نفرین سیاستمداران تندرو و فرصت‌طلبی داده که برای تأمین منافع خویش، زندگی ما را دچار عذابی بی‌وقفه و بی‌حاصل کرده‌اند. وعده‌هایشان نیز مانند وعدهی رستگاری گودو به ولادیمیر و استراگون، هرگز عملی نخواهد شد. چون مثل گودو هیچ‌گاه سر قرار حاضر نمی‌شوند. ما در دنیایی ابزورد زندگی می‌کنیم.

حمید ژیان پور: اگر زندگي تا آن اندازه بی‌معنا است آن‌گونه كه "بكت" معتقد است كه "هيچ معناي ارزشمند و شفافي بازنمايي نمی‌شود و ما مدام با تناقضات لاينحل روبرو هستيم" در اين صورت به نظر می‌رسد، سخن از "بی‌معنایی زندگي" به‌طریق‌اولی به معني است.

علی حاتم: بکت هرگز نگفته زندگی بی‌معناست. بلکه آثارش نشان می‌دهد. ما در بازنمایی یک معنای غایی، مطلق و عاری از تناقض مدام شکست می‌خوریم و تلاشمان در این راستا به هیچ می‌رسد.

حمید ژیان پور: شكست در فهم معناي غايي و مطلق، منجر به بازنمايي معنا است و اگر تلاش در اين راستا به معناي "هيچ" است در اين صورت به نظر می‌رسد خود مفهوم "هيچ" يك انگاره مطلق فرض شده است.

علی حاتم: خیر، بکت هیچ انگاره و پیش‌فرض مطلقی درباره "هیچ" ندارد. بلکه از طریق آثارش، تناقضات زبان را دررسیدن به احکام کلی و درنتیجه رسیدن به "هیچ" نمایش می‌دهد و اتفاقاً اگر کسی بگوید خود این مقوله نوعی بازنمایی است و این خودش تناقض است، بکت این را می‌پذیرد چون تمام حرفش این است که از پارادوکس رهایی نداریم، حتی خودش و آثارش را هم از این پارادوکس مبرا نمی‌داند.

حمید ژیان پور: آيا "هيچ"، چيستي دارد؟ آيا "هيچ"، معنا دارد؟ آيا "هيچ" در مفاهيم زبان‌شناسی قابليت توسعه معنا را دارد؟ فرض می‌کنیم "بكت" هيچ انگاره‌ای از "هيچ" ندارد و "هيچ"را مفروض خود در نظر نمی‌گیرد. در اين صورت چگونه معناي پارادوكس را از "هيچ" بيرون می‌آورد؟

علی حاتم: بکت حتی در مورد اتهام بدبینی که به آثارش واردشده، گفته اگر بدبینی به معنای این است که بدی همواره بر خوبی پیروز می‌شود، ازآنجاکه وی هیچ علاقه‌ای به صدور حکم ندارد (چه درباره بدبینی و چه هیچ و هر چیز دیگری) و فقط برحسب اتفاق در زندگی‌اش با بدی بیشتر مواجه شده تا خوبی؛ بنابراین بکت حکم صادر نمی‌کند و فقط پارادوکسی را نشان می‌دهد که تجربیات تاریخی هم آن را نشان می‌دهد (دست‌کم از دید خودش). آیا ما تاکنون توانسته‌ایم یک معنای شفاف و غایی و مطلق که همه بر سر آن توافق داشته باشیم بازنمایی کنیم؟

حمید ژیان پور: سخن من درست بر محور زايش پارادوكس است و این‌که چيستي به معناي هيچ، چگونه از پارادوكس بيرون می‌آید، درحالی‌که هيچ انگاره‌ای براي معناي هيچ مفروض نيست.

فرنوش رضائی درجی: معنا باختگی به معنای پوچی و هیچ بودن نیست به معنای گرفتاری در نقطه صفر و در نقطه تکرار است.

حمید ژیان پور: اين خود معنايي است براي "هيچ" به معناي تعريف يا معرف چيستي و ماهيت "هيچ".

فرنوش رضائی درجی: بله.

حیمد ژیان پور: بنابراين به نظر می‌رسد معنا انگاري خودانگاره‌ای است در فهم ماهيت "هيچ".

علی حاتم: به‌هرحال بکت هیچ را پیش‌فرض نمی‌گیرد مثل مثلاً بودا. یا هیچ او، هیچ عرفانی نیست که معنای متافیزیکی داشته باشد. او هیچ و پارادوکس را در درون خود تناقضات زبان نشان می‌دهد و خودش را منفک نمی‌کند. این زایش نتیجه ساختار خود زبان است و تناقضات درونی‌اش.

حیمد ژیان پور: ما به عرفان بودا و متافيزیك كاري نداريم. درباره شکل‌گیری معناي "هيچ" در ساختار زبان، آيا تناقضات دروني زبان بی‌معنا است؟

علی حاتم: در آثار هنری (مثل کارهای بکت) نشان دادن هر چیزی لزوماً به معنای پیش‌فرض گرفتن یک انگاره به معنای فلسفی نیست.

حیمد ژیان پور: اگر فرض كنيم كه بی‌معنا است در اين صورت زايش پارادوكس، بی‌معنا است و اگر بامعنی است ما انگاره‌ای دروني كه ساختار قوي در زبان دارد را از پيش مفروض داشته‌ایم. در زبان‌شناسی و ساختار آن چطور؟

علی حاتم: منظور از هیچ اینجا عدم امکان بازنمایی معنایی مطلق و غایی درباره زندگی و هستی است، هم به خاطر تناقضات خود زبان و هم تجربیات تاریخی. به نظر شما چنین معنایی در طول تاریخ بازنمایی شده است؟

حمید ژیان پور: سخن من در فهم معناي بازنمايي است، در اين صورت به‌درستی منظور را دریافته‌ام...

علی حاتم: عرض کردم بکت نگفته بی‌معناست و در این خصوص هم حکم نداده است. او می‌گوید ما مدام با پارادوکس روبرو می‌شویم.

حیمد ژیان پور: لطفاً از ابتدا مرور بفرماييد...

علی حاتم: بکت نشان می‌دهد بازنمایی هرگونه مفهوم مطلق و ازلی و ابدی در مورد هستی مدام با پارادوکس روبرو می‌شود، حتی اگر این‌ مفهوم خودش تبدیل به‌نوعی حکم درباره پارادوکس شود‌.

حیمد ژیان پور: "بازنمايي" نزد "بكت" مفهومي است كه به‌وسیله آن زايش پارادوكس را تا بی‌نهایت نقطه "بازگشت بی‌معنا" (هيچ) در نظر می‌گیرد. در اين صورت آيا "بازنمايي" می‌تواند انگاره‌ای بی‌معنا فرض شود؟

علی حاتم: سؤال خوبی است.

حیمد ژیان پور: باهم بیندیشیم...

علی حاتم: و اما پاسخ من که ممکن است اشتباه هم باشد: بکت بازنمایی را انگاره‌ای فاقد معنا نمی‌داند، بلکه شخصیت‌های او مدام در راستای معنا دهی به هستی، شروع به استدلال می‌کنند، پیش‌فرض دارند و صغراکبرا می‌چینند و مدام در خلق یک مفهوم عاری از تناقض و آرامش‌بخش، دچار شکست‌ می‌شوند؛ و از اول شروع می‌کنند. بکت نشان می‌دهد ما از این پیش‌فرض‌ها و انگاره‌های زبانی خلاصی نداریم و به هیچ نتیجه‌ای نمی‌رسیم و بازنمایی هم به هیچ نتیجه‌ای نمی‌رسد و ما نمی‌توانیم معنایی مطلق را بازنمایی کنیم و این نقد تمام‌عیار بازنمایی است. حال پرسش منطقی این است که خود این نگرش به بازنمایی هم نوعی بازنمایی است. یا بقول شما آیا در این صورت بازنمایی می‌تواند انگاره‌ای بی‌معنا فرض شود؟ تا آنجا که به بکت مربوط می‌شود "بازنمایی" پیش انگاره‌ای بی‌معنا فرض نمی‌شود، بلکه شکست در بازنمایی اتفاقاً برای او حاوی معنایی است که در آثارش بدان پرداخته است. ولی این معنا (شکست در بازنمایی) برای او حاوی هیچ ارزش متعالی و خاصی نیست، یعنی نمی‌خواهد از آن‌یک نظریه فلسفی بسازد. پارادوکس هم قطعاً خودش شکلی از معناست، ولی درعین‌حال چیزی است که ما مدام با آن روبرو هستیم؛ و بکت نشان می‌دهد وجود این پارادوکس‌ها و ناسازهها در "بازنمایی" یکی از معضلات دیرپای متافیزیک غرب بوده، همان چیزی که پس از او دریدا و فوکو هم بدان پرداخته‌اند و اتفاقاً هر دو در راستای نظراتشان در خصوص بازنمایی از بکت یادکرده‌اند.

احمد قمشه: آن مار اشاره به تناسخ دارد که نیچه نمی‌پذیرد. ولی من هنوز نمی‌دانم این نیهیلیسم منفی و مثبت از کجا آمده است؛ و احساس می‌کنم نمی‌شود با پیشوند منفی‌ای که در خود دارد بتوانیم یک منفی دیگر کنارش بگذاریم و بگوییم نیهیلیسم منفی؛ انگار بخواهیم بگوییم "بی‌معنایی بی‌معنا". در مورد نیچه باید گفت که نیهیلیسم موردنظر، یک وضعیتی است که نیچه به‌گونه‌ای آن را پیش‌بینی می‌کند که نشانه‌هایی دارد و در جامعه‌ی اروپایی به‌شدت آن را تقبیح می‌کند: از نشانه‌های نیهیلیسم برای نیچه می‌توان به "آرمان زهد" و "اخلاق بردگان" و "رسانتیمان" (خشم_نفرتی که وضعیتی است که انسان معاصر دچار آن است و می‌بیند کسانی که شایستگی‌اش را ندارند بالاتر از او هستند). با همه‌ی این حرف‌ها نمی‌شود بدون این‌که بنیان‌های فکر نیچه را به گفتگو گذاشت مبحث را دقیق کرد.

حیمد ژیان پور: بسیار خوب. به نظرم درصورتی‌که در جزییات محتوای روش‌شناسی اندیشه "بکت" دقیق‌تر شویم، متدولوژی او را در فهم بازنمایی معنا، عمیق‌تر کشف خواهیم کرد. در این صورت ممکن است به ساختار اندیشه او در شکل‌گیری پارادوکس بازنمایی ناسازه، نزدیک بشویم. ما درصدد فهم اندیشه فلسفی "بکت" هستیم و نه حل آن.

علی حاتم: بله. ولی بکت یک فیلسوف به معنای متعارف کلمه نیست و درنتیجه روش‌شناسی و متدولوژی به این معنا ندارد. هنرمندی است متفکر که در آثارش (با طنز خاص خود و در قالب داستان و رمان) تناقضات هرگونه روش‌شناسی فلسفی را که مدعی بازنمایی حقیقتی متعالی است برملا می‌کند؛ اما برای فهم اندیشه او چنان‌که اشاره فرمودید: بکت در رمان‌هایش به این نکته می‌پردازد که چگونه ذهن و زبان شخصیت‌های او مدام در تلاش برای بازنمایی، با تناقض، گنگی و ابهام روبرو می‌شوند. اجازه بدهید مثالی بزنم. شخصیت‌های بکت (مثل وات و مالوی) همواره به اعدادی اعشاری که ریشه گنگ دارند فکر کرده و حتی درباره‌ی آن شعر می‌سرایند. اعداد اصم یا گنگ که رقم اعشار آن تا بی‌نهایت ادامه می‌یابد (مثل عدد پی) حاوی گنگی و ابهامی هستند که فیثاغورسیان به هراس می‌انداخت و کار اقلیدس را به جنون کشاند. بکت به ما نشان می‌دهد چگونه در منطقی‌ترین و عقلانی‌ترین حوزه ذهن بشری (علم ریاضیات) با ابهام و گنگی مواجه هستیم.

حیمد ژیان پور: اگر به خاطر داشته باشید یک‌بار به این موضوع اشاره کردم که در مکاتب فلسفی ممکن است بتوانیم ردپای اندیشه‌های غایت نگر را که از علم کلام حمایت می‌کند بیابیم اما این‌همه معنی فلسفه به معنای فلسفیدن نیست. ضمن آن‌که فلسفه در معنای دقیق آن اگرچه در پی راه است اما به دنبال راه‌حل نیست. می‌اندیشم؛ فلسفه، به دنبال راه‌حل نیست. در پی راه مَرّ است.

حیمد ژیان پور: وقتی از "ماهیت فلسفه" سخن می‌گوییم اشاره ما در روش‌شناسی یا متدولوژی بر ساختار زبان اندیشه یک متفکر است که ممکن است هنرمند نیز باشد. در این مورد می‌توانیم توافق کنیم هم‌داستان باشیم مانعی نیست؛ اما ممکن است، شمارا به سمت تحلیل فرم زبان ساختاری هنرمند بکشانم...

علی حاتم: ازاین‌رو می‌توان به ساختارگرایی مبتنی به نشانه‌شناسی توجه کرد و نه فقط فرم محض زبانی.

حیمد ژیان پور: بله. بااین‌همه در نظر داشته باشید، فرم زبانی در تحلیل محتوا کاربرد دارد درحالی‌که تحلیل ساختار زبان به حوزه تحلیل گفتمان مربوط است. در تحلیل محتوا، محقق از توصیف فراتر نمی‌رود و در تحلیل گفتمان واکاوی تا فهم منبسط ماهیت رشد یابنده ادامه خواهد داشت.

علی حاتم: در بسیاری از موارد نظرات مؤلف با محتوی خود متن همسو ‌نیست. بقول یونگ اثری هنری مثل فرزندی است که زاده می‌شود ولی مستقل از خواست و نیت والدین به راه خویش ادامه می‌دهد.

حیمد ژیان پور: ازاین‌رو است که تحلیل گفتمان مسیر فهم ماهیت رشد یابنده را آن‌گونه که "یونگ" بیان می‌کند به ما نشان می‌دهد.

علی حاتم: بله.

حیمد ژیان پور: اگر این‌گونه است. بنابراین به نظر می‌رسد که "در مورد هنرمند، تحلیل ساختار زبان اندیشه او که ماهیتاً رشد یابنده است، مهم و متقدم به نظر می‌رسد." زیرا ساختار فرم را نزد مخاطب آن‌گونه که او (مخاطب) می‌تواند معنایابی کند شکل خواهد داد و زایش را در هسته ساختار زبان هنرمند به‌وسیله بازنمایی معنا دنبال خواهد کرد.

مریم علیخانی: پس هدف هنر، صرف بر تأویل مخاطب است؟

علی حاتم: و برای تحلیل ساختار زبان اندیشه او، به تعبیر شما، نخست باید از تحلیل و بررسی نشانه‌های خود اثر آغاز کرد.

حیمد ژیان پور: همان‌گونه که هر چیزی را از اصل آن می‌گیرند نشانه‌های اثر در هسته ساختار زبان اندیشه هنرمند وجود دارد. تأویل یا تأمل؟ من بر تأمل و تحليل بیشتر راغبم تا تأویل و تفسیر.

مریم علیخانی: هگل به محتوای معطوف به حقیقت هنر باور داشت. ازنظر او، محتوای معطوف به حقیقت هنر باید سبب خودآگاهی هرچه بیشتر شود. البته من فکر می‌کنم این نظر هگل به معنی آن است که هنر و اثر هنری وجهی عینی‌تر، و درنتیجه اجتماعی‌تر پیدا می‌کند. هگل معتقد است که وجه شخصی و سوبژکتیو هنر فقط به عواطف و احساسات فردی تکیه دارد. پس می‌تواند در امر شناخت هنر که با مشارکت و تحلیل اذهان و درنتیجه به‌نحوی جمعی شکل می‌گیرد، نقشی داشته باشد.

حیمد ژیان پور: می‌اندیشم؛ اين مسئله از طريق تحليل تئوري دینامیک آگاهي در انديشه هگل، قابل تطبيق و تبيين با مفهوم معنايابي و زايش در هسته ساختار زبان انديشه كه موجب بازنمايي معناي ناسازگار در تأمل می‌گردد، است.