نقد فیلم انيميشن کوتاه و مفهومی
"Danny Boy"
كارگردان و نويسنده: مارك اسكرو بتسكي
محصول سال: 2010
نقد فیلم کوتاه و مفهومی "Danny Boy" به علت سرعت فوقالعاده بالای انتقال مفاهيم، در دو جلسه برگزار میشود. در این فیلم بيننده تحت تأثیر فرم تكنيكال انتقال فيلم (تكنولوژي جذابيت بصري) قرار گرفته و بدون توقف و تأمل، محتواي فيلم را يكجا میبلعد و در شگفتي حاصل از نوآفرینی فرم تكنيكال فيلم، محتوا را هضم میکند. هضم محتوا، روشی است كه كارگردان از آن بهرهمند شده است. بنابراين بایستی در ابتدا، پاشنه آشيل فيلم را براي درك مرحله به مرحله، آرام و عميق فيلم بيابيم. ازاینرو بايد سعي كنيم از سرعت انتقال فيلم بكاهيم.
جلسه اول
در تحليل فیلمهای كوتاه بایستی به دنبال پيدا كردن سر نخ براي گشودن گره تودرتوی محتواي فيلم بوده و آن را نقطه گشايش و باز كردن گره فيلم بدانیم. فيلم از دو بخش زمينه و محتوا برخوردار است و اين دو بخش بهصورت مجزا و فني از يكديگر منفك شده است.
زمينه فيلم شامل فضاسازی، تركيب رنگ و نور و صدا است. غلبه زمينه بر محتوا موجب آن شده است تا بخش محتوای فيلم قابلتشخیص نباشد. مخاطب جذب لوكيشن، فضاسازی و صحنههای پر تصادم زمينه فيلم قرار میگیرد. بنابراين انتقال مفهوم بهوسیله زمينه به مخاطب انتقال مییابد و مخاطب تحت تأثیر غلظت زمينه، بهسرعت، محتواي تفسيري فيلم را آنگونه كه در زمينه نشان داده میشود درك میکند.
اما اين اولين بخش از سطح درك اوليه فيلم است و كارگردان بخش اصلي محتوا را زيركانه در لایههای پنهان درك تفسيري عمیقتر مخاطب درصورتیکه بتواند از سرعت انتقال زمينه بكاهد، قرار داده است. بنابراين ضروري است تا از سرعت انتقال زمينه غليظ فيلم بكاهيم. براي اين كار، شرايط طراحي زمينه را معكوس میکنیم.
در زمینهی فيلم يك نفر سر دارد و بقيه بیسر هستند. اكنون تصور كنيد همه سر دارند و يك نفر بیسر است. در اين صورت آيا به نظر شما آن يك نفر عجيب نخواهد بود؟
پاسخ مثبت است. در ميان اكثريتي كه نقاط مشترك دارند يك نفر متفاوت است. كارگردان او را مانند ما طبيعي نشان میدهد. بنابراين ما با او، نه با اكثريت همزادپنداری میکنیم. زيرا آن يك نفر شبيه ما بوده و اكثريت شبيه ما نيستند. همزادپنداری ما با آن يك نفر موجب غفلت ما از درك طبيعي بودن رفتار پيچيده اكثريت میشود. درحالیکه اكثريت کاملاً طبيعي هستند و طبيعي رفتار میکنند. دليل این ادعا چیست؟
يك نشانه واضح در فيلم وجود دارد که چند بار هم تكرار شده و این ادعا را ثابت میکند. اين نشانه بهطور دقيق و واضح معرف طبيعي بودن اكثريت بوده و نقطه كشف فيلم و يا پاشنه آشيل فيلم همان نشانه است. نشانهای که كارگردان خیلی دقیق به آن اشاره كرده است و دقیقاً مربوط به "سر"، است و نشان میدهد اكثريت طبيعي هستند.
صحنهای كه نشان میدهد اكثريت طبيعي هستند و طبيعي رفتار میکنند تصویر تابلوی آويزان شده بر گردن مرد نابینا است که بر روی آن نوشته شده است، نابينا (Blind). اشارهای واضح و دقيق براي نشان دادن طبيعي بودن اكثريت.
شاید فکر کنیم امنیت در فیلم بین اکثریت وجود ندارد؛ اما امنيت به نظر ما كه باشخصیت مرد جوان سالم همزادپنداری میکنیم، وجود نداشته؛ ولی براي اكثريت وجود دارد، زيرا كودكان و سالخوردگان در ميان اكثريت حضور دارند. همچنین ماشینها به عابرین غیرنابینا برخورد میکنند و همه اين برخوردها را میبینیم و با آن يك نفر همزادپنداری میکنیم. بنابراین به نظر می رسد كارگردان محتواي اصلي را از ديد ما پنهان كرده است. زيرا اكثريت بينا هستند و رفتارشان براي خودشان طبيعي است؛ اما براي ما که با آن يك نفر پسر جوان كه سر دارد همزادپنداری کردهایم، رفتار اكثريت غیرطبیعی جلوه میکند.
به حركت دست مرد توجه كنيد كه به بينايان اشاره میکند مراقب من باشيد.
برخوردها، تصادمات و ناامنی را میبینیم زیرا كارگردان ما را تحت تأثیر غلظت زمينه فيلم قرار داده است. توجه كنيد که تصادفات براي مردم طبيعي است، زیرا دوباره برمیخیزند. خيلي چيزها براي آنها طبيعي است. سينما میروند، سيگار میکشند و اینها نشانههای زندگي طبيعي است.
اما مرد نابينا واضحترین و دقیقترین نشانه مفهومي و بصري (زمينه و محتوا) در فيلم است.
زمین خوردنها و تصادفات، طبيعي است، زيرا در عالم واقعيت نيز بلند شدن ما تضمين نشده است. همچنين تضمين نشده است که مورد اصابت مجدد قرار نگيريم؛ اما براي پسر جوان كه سر دارد، آگاهي از اینکه از تصادم و برخورد قبل از وقوع آن، آگاهانه پرهيز كند، وجود دارد. اين نكته فوقالعاده مهمي است.
آیا در دنياي طبیعیمان میتوانیم از تصادم و برخورد و وقوع حوادث ناگوار و تلخ، قبل از وقوع آن باخبر شويم؟
آيا مقتضیات زندگي طبيعي ما مانند زندگي اكثريت بیسر، غیرقابلپیشبینی براي وقوع حادثه است؟
آن پسر جوان میتوانست ببیند كه اتومبيل (حادثه) از مقابل میآید، يا مردي با تفنگ (حادثه تخريب) آماده شليك است؛ اما اكثريت نمیتوانستند ببینند. اين يعني عدم آگاهي قبل از وقوع آن؛ و اما احتياط، به معني آگاهي و ديدن حادثه قبل از وقوع آن نيست.
پسر جوان میتوانست حوادث را قبل از وقوع آن ببیند. آيا او طبيعي بود؟
او میتوانست ببیند. او در ميان اكثريت بیسر تنها كسي بود كه میتوانست از تصادم و حادثه قبل از وقوع آن باخبر شود و بهسادگی از وقوع آن پرهيز كند. آيا ما شبيه مردم بیسر زندگي میکنیم يا شبيه آن پسر جوان هستيم؟
ما اگر شبیه پسر جوان بودیم، پس چرا تصادف میکنیم، بيمار میشویم و براثر حوادث میمیریم و گاهي همه زندگیمان را از دست میدهیم. شاید جواب بیتوجهی و سهلانگاری باشد، اما خیر. بیتوجهی از نديدن و سهلانگاری از دقيق نديدن میآید. زندگي طبيعي زندگي بیسر است. ما تصور ديدن و خردمند بودن را داريم.
در ادامه بررسی فیلم، به تحليل دقیقتری میرسیم كه اميد ما را سرپا و زنده و عاشق نگاه خواهد داشت. متواضع باشيم و بپذيريم كه بیسریم. نالههای حضرت حافظ و جناب مولانا از همين رو است.
باید بدانیم که ما از تصور فكر، عذاب میکشیم نه خود فكر؛ اما این وسط آیا دل چهکاره است؟
ما تصور میکنیم كه میاندیشیم و خردمندانه قادريم تا بر طبيعت غلبه كنيم و بهسوی زندگي فرهمندانه توأم با آرامش پيش برويم. "دل"، همان پسر نوجوان است كه عاشق زیباییهای طبيعي ما میشود و وقتي كنار ما قرار میگیرد (مانند آن صحنه سينما كه پسر جوان كنار دختر نشسته بود) دستمان را میگیرد، نوازش میکند و ما حالمان دگرگون میشود. درحالیکه مجبوريم به اين تصور كه فكر میکنیم و خردمنديم و برترين مخلوق روي زمين هستيم، دلخوش باشيم.
شايد بشود گفت خداوند عاشق زیباییهای طبيعي مخلوق خود شد و دست او را گرفت و ما صاحب دل شديم.
بخش اول تحليل فيلم كمي بغرنج است؛ اما بخش دوم آن بسيار فرحبخش خواهد بود، زیرا بررسی فيلم را با تأکید بر عشق و اميد كه محور زندگي طبيعي است، ادامه خواهيم داد.
27 تیرماه 1397
جلسه دوم
شعري از زندهیاد احمد شاملو مؤيد نتیجهبخش اول گفتگوي ما است.
"کفارهی نادانی ما چنان سنگین است
که به جبرانش دیری باید
هر زمان منتظر فاجعهای دیگر باشیم..."
ما بدون سر زندگي میکنیم. "ما مجبوريم هر زمان منتظر فاجعهای باشيم، اين كفاره ناداني ما است" زيرا از بهشت آگاهي، بينايي و دانايي راندهشدهایم.
"من ملك بودم و فردوس برين جايم بود
آدم آورد در اين دير خراب آبادم"
چه چيزي میتواند از فشار تحميل فاجعهای كه مجبوريم منتظر آن بمانيم كم كند؟
بیشک حوادثي كه هرلحظه در جهان در حال وقوع است واقعيتي است، غیرقابلانکار و به تصور و يا وسواس فكري ما مربوط نمیشود. شاید بگوییم که آگاهی و حضور و مراقبه، کمک حال ما میشود. آگاهي از آن نوع كه پسر جوان با چشم سر میتوانست ببیند بله. مراقبه و حضور، آگاهي نيست. راهي بهسوی نور وجود دارد. آن راه چيست؟
زندگي، ما را دچار حرمان میکند. پاسخ، امید به رسیدن به نور و روشنایی از راه عشق است. درصحنهی آخر فیلم، خورشید در آسمان میتابید، هرچند که غروب خورشید بود. اين درست صحنه آغاز بخش دوم تحليل فيلم است.
در بخش دوم ما از آخر به اول میآییم. درصحنهای که زن فرار کرد، خورشیدی در آسمان نبود، اما درصحنهی آخر بود. درصحنهی اول زن ناامید فرار کرد و مرد ناامید تنها ماند، اما درصحنهی دوم، مرد با پذیرش راه پرخطر عشق و امید به پیمودن آن از طریق عشقش به سمت روشنایی (غروب خورشید) حرکت کرد.
غروب، نمادي از وسعت سايه است. زيرا به سمت تاريكي حركت میکند. روشنايي محدودکننده است زيرا ابتدا و انتهاي هر چيزي را مشخص و تعيين میکند؛ اما تاريكي به هر چيزي وسعت نامتناهي و ناپيدا میدهد. ازاینرو غروب خورشيد بهجای طلوع خورشيد نمايان شده است.
باید بدانیم که زمينه بيانگر محتوا نيست، مؤيد محتوا است. اگر بپذيريم كه زمينه بيانگر محتوا است در اين صورت در غلظت زمينه، گرفتار القاء منويات كارگردان خواهيم شد. درحالیکه كارگردان محتوای پيچيده و تودرتو را از ديد ما پنهان كرده است و به اين وسيله بر غناي محتوايي فيلم افزوده است.
مثلاً انعكاس نور زمينه فيلم در کف دستان مرد جوان در این صحنه که نبايد تحت تأثیر آن قرار گرفت.
نور و تركيب رنگ زمینهی غليظ فيلم است كه كارگردان عمداً براي سرعت بخشيدن به القاء مفهوم اوليه فيلم از آن بهره گرفته است. ما قصد داريم از سرعت انتقال فيلم بكاهيم. بنابراين زمينه را بايد کمرنگ كنيم.
یا در پایان فیلم، در گوشهای از یک نمای باز، درحالیکه دو دلداده بهسوی سرنوشت نافرجام میروند، تصویر برخورد و انفجار به یکی از دو برج را میبینیم. این صحنه ربطی به برجهای دوقلو و انفجار 11 سپتامبر ندارد. در اینجا "دود"، نمادي از سيالي، رواني و بالارونده است و سياهي دود، نمادي از عشق بالارونده به سمت سايه است. میبینید فيلم از آخر به ابتدا تحليل میشود. قبل از دود چيست؟
صحنهی مهم قبل از دود.
يك نكته فوقالعاده مهم در اين صحنه وجود دارد كه كارگردان بسيار هوشمندانه آن را طراحي كرده است. صحنه بیانکننده نوعي ارتباط است. آن نكته چيست؟
نكته فوقالعاده مهم مربوط به تفسير رفتار پسر جوان بعد از بريدن سر است. طراحي اين صحنه فوقالعاده هوشمندانه است. پسر جوان صاحب سر (آگاهي) بعد از آنکه با گيوتين سرش را میبازد در كنار مردي كه تابلوي Blind يعني نابينا، بر گردنش داشت، دو دستش را به نشانه نابينايي جلوي خود قرار میدهد اين تقارن، ارتباط نابينايي را با آگاهي نشان میدهد. زيرا هیچیک از اكثريت مردم بیسر دستشان را جلوي خود نمیگیرند.
مرد جوان آگاهي داشت اما مردم بیسر آگاهي نداشتند. هیچیک از مردم، دستشان را به علامت نابينايي جلوي خويش نمیگرفتند، زیرابه ناآگاهي خويش آگاهي نداشتند. پسر جوان به ناآگاهي خويش آگاهي داشت زيرا قبل از ناآگاهي، يعني بريدن سر كه داوطلبانه نه از سر اجبار (به كلمه اجبار و مجبور كه در شعر شاملو نيز آمده دقت كنید) صاحب آگاهي بوده است. اكنون او دستانش را به نشانه نابينايي جلوي خويش میگیرد تا نشان دهد كه آگاه است كه ناآگاه است و اين كار با تأیید جسد مرد نابينا كه تابلوي Blind را بر گردن دارد، نشان داده میشود.
شخصيت مرد نابينا محور درك شخصيت پسر جوان است. ازاینرو است كه بر گردن او تشخص نابينايي كه نشانه آگاهي است آويخته شده است و كارگردان او را (مرد را) بهوضوح نشان میدهد.
و اما آخرين صحنه.
به عقبتر بازمیگردیم. اين صحنه، آخرين نقطه بازگشت فيلم محسوب میشود. زيرا انتهاي فيلم را به ابتداي آن وصل میکند.
صحنه ی انتهاي فيلم
صحنه ی ابتداي فيلم
نقطه ی اتصال انتها به ابتداي فيلم نمادي از غبار سايه است كه در ابهام ندانستن مطلق و يا جهل مطلق، قرار دارد.
28 تیرماه 1397
جلسه پرسش و پاسخ
سوال: چرا بعد از قطع سر توسط گیوتین، آقای سردار بیسر، عصا دست میگیرد؟
پاسخ: به اين نكته بينديشيد كه چرا مردي كه در گردن او علامت نابينايي آويزان است از عصا استفاده میکند. يعني ممكن است عصا مؤلفه تكميلي تابلو و علامت تأكيدي بر نابينايي باشد كه حاصل آگاهي است؟
كسي از عصا استفاده میکند كه بر ناآگاهي خود، آگاهي داشته باشد. اكثريت مردم بینیاز از عصا و تابلو نابينايي هستند. مرد جوان قبل از بیسری در بصيرت بوده است. نكته مهمي اينجا وجود دارد. استفاده از عصا نماد استفاده از بصيرت است كه فرد طالب آن است، زيرا از قبل وجود آن را درك كرده است. مثلاً وقتي ما طالب آب هستيم به اين معني است كه آب را میشناسیم و ماهيت آن را براي ارضاء نیازمان قبلاً عميق درك کردهایم.
زمين خوردن از الزامات زندگي عقلاني و با بصيرت است. زيرا آگاهي و بصيرت در تقابل با محيط و از طريق تجربه متقابل به دست میآید. بصيرت تحفهای آسماني نيست. بصيرت در عمیقترین شكل آن حاصل تجربه پوزيتويستي است. دریافتهای ایدئالیستی بهتنهایی تجربه نيستند. كارگردان به مقوله آگاهي، نگاهي پوزيتويستي و اثباتگرايانه دارد. نگاه پوزيتويستي از تقابل محيط بيروني با محيط دروني فرد حاصل میشود. تجربه، نتيجه تقابل محيط دروني فرد با محيط بيروني فرد است.
سؤال: ظاهراً در اول فیلم در کارگاه نجاری اثری از گیوتین نیست. ولی در مرحله بعد گیوتین بهوسیله چادری پوشیده شده است، چرا؟
پاسخ: كار نشانه تعامل مستقيم و بیواسطه فرد با محيط است. در تعامل مستقيم، فرد به تجربه پوزيتويستي دست مییابد. تجربه پوزيتويستي نمايانگر محيط بيروني است. گيوتين وسيله است براي بريدن سر (بالاترين نقطه بدن انسان كه به آسمان يعني ایدئالیست، نزديك است). بنابراين به نظر میرسد گيوتين در ذهن تجريدي فرد وجود دارد و ایدهآل او براي رسيده به عشق (آن دختر) را توجيه میکند. ازاینرو میبینیم كه در ابتداي فيلم كه فضاي تجربي و رئال، كه كار نمايانگر آن است، گيوتين ديده نمیشود.
سوال: پوزیتویستی به چه معناست؟
پاسخ: اثباتگرایی است كه از تجربه عيني حاصل میشود.
در فيلم كوتاه باید به دنبال نكته يا مؤلفههایی باشيد كه كارگردان از آن دقيق و عميق، استفاده كرده است. اصولاً داوري فيلم مفهومي، مبتني بر علائم، نمادها و نشانهها است و تحلیل آنها، باعث میشود محتواي مفهومي فيلم را عمیقتر تحليل كنيم.
در ميان انبوه جمعيت مردمان معيوب بیسر (الزاماً بیسر) يك نفر وجود دارد كه كامل است و معيوب نيست. او میتواند کاستیها و نواقص ناتواني مردمان معيوب را نداشته باشد و در تقابل با محيط، آرام، امن و فرهمند زندگي كند اما تنها است. زندگي آرام، امن و فرهمندانهی بیعیب، اما در تنهايي و احديت، براي موجود كامل، بسيار بغرنج است. او در تنهايي و احديت است. عشق اما تنهايي را در عوض از دست دادن احديت (بیمانندی و كمال كامل) از او میگیرد. تقابل با محيط، در متن تجربه عيني، بدون تصادم و حادثه، معرف اصالت زندگي زميني، نيست. به همين مقدار از این موضوع بسنده میکنیم.
(حمید ژیان پور)
موضوعات مرتبط: نقد و تحلیل فیلم
برچسبها: نقد و تحلیل فیلم
